|
Εκπ.Προσωπικό > Ανακοινώσεις > Κοντούλης Ηλίας
|
|
| |
| |
Ανακοινώσεις - Κοντούλης Ηλίας |
|
|
| 26/11/2010 |
ΚΟΝΤΟΥΛΗΣ Η.- Κ. ΔΡΑΚΟΠΟΥΛΟΥ, Η βυζαντινή τέχνη ως πηγή έμπνευσης για τους δημιουργούς της ελληνικής σκηνής το... |
| |
To κίνημα του Νew York style graffiti, που αναδύθηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’60, είναι συνυφασμένο με το αστικό περιβάλλον, όπου κυριαρχούν οι αφίσες, οι επιγραφές με νέον και οι διαφημιστικές πινακίδες με λογότυπα εμπορικών εταιριών, μέσω των οποίων η αναγραφή του ονόματος μετατρέπεται σε ένα ιδιαίτερο θέαμα μέσα στον κοινόχρηστο δημόσιο χώρο. Graffiti εκτελούνταν αρχικά στους δημόσιους τοίχους, στα λεωφορεία και στο εσωτερικό των βαγονιών του Μετρό (insides), ενώ πριν το 1970 μόνο περιστασιακά υπήρχαν «tags», δηλαδή υπογραφές, στην εξωτερική επιφάνεια των τρένων.
Τα ιδιότυπα αυτά λογογράμματα θυμίζουν τα μονογράμματα των καλλιτεχνών του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, αλλά τώρα η υπογραφή ταυτίζεται με το ίδιο το έργο. Τα γραφήματα μετατρέπονται σε μορφικά σχήματα που λειτουργούν όχι ως αφηγήματα, αλλά ως αισθητικά αντικείμενα. Και ενώ το παραδοσιακό σημειακό σύστημα γραφής οριοθετεί και οργανώνει τη διασύνδεση σημείου και αναγνώστη, οι καλλιτέχνες του graffiti τοποθετούν τα σημεία σε αυθαίρετη σχέση μεταξύ τους, με αποτέλεσμα την αυτοαναφορική λειτουργία του σημαίνοντος.
Μέσω αυτού του επαναστατικού επαναπροσδιορισμού της έννοιας του «κειμένου», οι writers καταφέρνουν να απομακρυνθούν από την κοινωνική λειτουργία της γραφής, μεταφέροντας έτσι το γλωσσικό γκέτο μέσα την καρδιά της πόλης. Aπό αυτήν την άποψη, το tag είναι η ρίζα της τέχνης του ψεκαστήρα. Το tag αποτελεί πολλαπλή ονοματοθεσία της ταυτότητας του writer, αφού επινοείται ένα όνομα διαφορετικό από αυτό που αναγράφεται στα επίσημα έγγραφα, και είναι συνήθως δηλωτικό της εθνικής και φυλετικής καταγωγής του. Οι writers, προκειμένου να συγκροτήσουν τη δική τους ταυτότητα, οικειοποιήθηκαν επίσης εικόνες προερχόμενες από τη σύγχρονη ποπ κουλτούρα, αλλά και από τις ιδιαίτερες λαϊκές παραδόσεις τους, χρησιμοποίησαν δηλαδή ένα υλικό που έφτασε σε αυτούς από «δεύτερο χέρι».
Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η άποψη ότι το graffiti αποτέλεσε τμήμα μιας κρεολικής, πολυπολιτισμικής αλληλεπίδρασης. Σύμφωνα με αυτήν την άποψη, οι νεαροί δημιουργοί αξιοποίησαν στοιχεία της αφροαμερικανικής και λατινοαμερικανικής προέλευσής τους, προκειμένου να συνδυάσουν ανομοιογενή πολιτισμικά θραύσματα πάνω στη ζώνη επαφής του πολιτισμικά κυρίαρχου και του περιθωριοποιημένου. Ανάμιξη του New York style graffiti με στοιχεία από τη λαϊκή τέχνη και παράδοση παρατηρείται επίσης στη δουλειά καλλιτεχνών από τη Βραζιλία. Ξεχωριστή επίδραση άσκησαν σε αυτούς οι ξυλογραφίες των λαϊκών λογοτεχνικών εντύπων (folhas volantes) που έφεραν μαζί τους ιεραπόστολοι από την Ιβηρική Χερσόννησο, τον 16ο και 17ο αιώνα, αλλά και ινδιάνικες τελετουργίες. Η ιδιαίτερη σκούρα κόκκινη χρωστική ύλη με την οποία καλύπτονταν πρόσωπα και σώματα στη διάρκεια των τελετών αυτών εντοπίζεται ως απόχρωση στο έργο σύγχρονων Βραζιλιάνων καλλιτεχνών του δρόμου. (εικ. Νunca).
Σαν εκδήλωση της παγκοσμιοποιημένης κουλτούρας το graffiti έφτασε και στην Ελλάδα στα τέλη της δεκαετίας του ’80. Όπως και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες ξεκίνησε ως ένα κίνημα εφηβικής εξέγερσης, ενώ ταυτόχρονα συνδυάστηκε με το hip hop μουσικό κίνημα. Στη χώρα μας το graffiti δεν υποκινείται από κάποια προσπάθεια καταγγελίας της κοινωνικής αδικίας ή διαφυγής από το κοινωνικό περιθώριο, αλλά περισσότερο λειτουργεί ως το μέσο με το οποίο νέοι από όλες τις κοινωνικές τάξεις αντιδρούν ενάντια τους γκρίζους τοίχους των μεγάλων πόλεων, στο πλαίσιο μιας προσπάθειας βιωματικού επανακαθορισμού της ίδιας της ζωής και της σχέσης της με την πόλη.
Τα κομμάτια, τόσο ως αγγλόγλωσση επιγραφή όσο και ως παγκόσμια εικόνα του μαζικού πολιτισμού, παίρνουν θέση μέσα στην ευρύτερη οπτική σφαίρα και συνδιαλέγονται με τις τοπικές λεπτομέρειες, τα παρακείμενα σημεία και τα κτίρια του ελληνικού αστικού τοπίου. Ωστόσο, ενώ το λατινικό αλφάβητο διατηρεί τη σημασία του στον σχεδιασμό των γραφημάτων, εντοπίζονται και χαρακτήρες του ελληνικού συστήματος γραφής. Σε αυτές τις περιπτώσεις μπορούμε να υποθέσουμε ότι οι δημιουργοί επιδιώκουν να ανεξαρτητοποιηθούν από την ομοιογένεια της διεθνούς κοινότητας και ότι επιχειρούν να προβάλουν τη γλωσσική μοναδικότητα και την ιδιαίτερη εθνική καταγωγή τους.
Η βυζαντινή παράδοση, μια ξεχωριστή παράμετρος του πολιτισμικού περιβάλλοντός τους, φαίνεται ότι επίσης τους βοηθά στην επίτευξη των προαναφερόμενων στόχων. Από την πλευρά αυτή αντιμετωπίζουμε ως περιπτώσεις μελέτης τις εργασίες στον δρόμο, αλλά και στον θεσμικό χώρο της τέχνης του Στέλιου Φαϊτάκη και του Ελληνογερμανού Μanuel Osterholt.
Ο Στέλιος Φαϊτάκης άρχισε να κάνει graffiti στις αρχές της δεκαετίας του ’90 και υπέγραφε ως BIZARE ONE. Aπό την αρχή τον απασχολεί περισσότερο ο σχεδιασμός μορφών (characters) και λιγότερο η επινόηση νέων στυλ γραφημάτων. και συνακόλουθα μια πιο λεπτομερειακή επεξεργασία των έργων. Στα έργα του, ιδίως από το 2000 και μετά, εμπνέεται από το τεχνοτροπικό ιδίωμα της θρησκευτικής ζωγραφικής για να σχολιάσει ή και να υπονομεύσει τη σημερινή πραγματικότητα, που φαίνεται να διατρέχει κίνδυνο σε κοινωνικό, πολιτικό και περιβαλλοντικό επίπεδο. Ο ίδιος δηλώνει ότι τον ενδιαφέρουν οι εσωτερικές ομοιότητες που υπάρχουν σε διάφορες μορφές της θρησκευτικής τέχνης, όπως είναι οι στυλιζαρισμένες φιγούρες, η πολυπλοκότητα στην οργάνωση της σύνθεσης και ο ιδιαίτερος ρυθμός που προκύπτει από αυτή την πολυπλοκότητα, η λεπτομερειακή απόδοση των αντικειμένων, η χρήση επαναλαμβανόμενων μοτίβων, και ιδιαίτερα η χρήση του χρυσού, προκειμένου να υποβληθεί η αίσθηση μιας υπεραισθητής πραγματικότητας. Ο Φαιτάκης δεν θέλει να δημιουργήσει την εντύπωση στον θεατή ότι βλέπει μέσα από ένα παράθυρο τον κόσμο που υπάρχει μακριά από αυτόν. Υιοθετεί την επιδίωξη της βυζαντινής ζωγραφικής να παρουσιάζει την εικόνα σε σχέση με τον θεατή και όχι ως αυτόνομο γεγονός απέναντι του, ακολουθώντας σε μεγάλο βαθμό τις εικαστικές λύσεις που εφάρμοζαν οι βυζαντινοί, και πιο συγκεκριμένα:
1. Επιλέγει τον κάθετο τρόπο σύνθεσης: σ’ ένα πρώτο επίπεδο δρουν τα πρωταγωνιστικά πρόσωπα, ενώ οι υπόλοιπες μορφές και τα αντικείμενα του βάθους τοποθετούνται σε ένα ή και περισσότερα υψηλότερα επίπεδα του ζωγραφικού χώρου, πάντοτε παράλληλα προς την επιφάνεια του πίνακα.
2. Στον ζωγραφικό χώρο που δημιουργεί, συχνότατα με την τοποθέτηση σκηνογραφικών κτιρίων τα οποία καθορίζουν τον τόπο δράσης και πλαισιώνουν τα πρόσωπα, ακολουθεί την λεγόμενη «ανάστροφη» ή «σχετική» προοπτική, σύμφωνα με την οποία δεν υπάρχει ένα σημείο φυγής (όπως στη «γραμμική» προοπτική) αλλά πολλαπλά προς το μέρος του θεατή, με αποτέλεσμα τα αντικείμενα του χώρου να μην απομακρύνονται αλλά να κινούνται προς τον θεατή. Έτσι, τα αντικείμενα και οι μορφές συμπεριλαμβάνονται στον ίδιο χώρο με τον θεατή, έρχονται πολύ κοντά του, οπότε το μήνυμα προς αυτόν καθίσταται πιο άμεσο.
3. Ο μονόχρωμος κάμπος, συχνά χρυσός, εκτός από τον συμβολισμό της διαχρονικότητας, λειτουργεί και αισθητικά προκαλώντας την εστίαση της προσοχής στην διήγηση του δημιουργού.
Όσον προς τη χρωματική δομή των μορφών, παρατηρούμε ότι στα σκιασμένα μέρη της σάρκας ο προπλασμός είναι ανοιχτόχρωμος: χρησιμοποιεί άλλοτε λαδοπράσινο και άλλοτε κοκκινοκαφέ, θερμά δηλαδή χρώματα, πάνω στα οποία απλώνει το στρώμα της σάρκας με χρήση ώχρας που οδηγείται στο λευκό των συχνά έντονων ψυμιθιών. Στον κοκκινο-καφέ προπλασμό, θέλοντας να αποδώσει ακραία συναισθήματα, περιορίζει την σάρκα όχι σε όλη την επιφάνεια του προπλασμού, αλλά μόνο στα σημεία του προσώπου που φωτίζονται. Συνολικά, στις μορφές εμφανίζεται ένας αραιός πυρροδισμός στα μάγουλα, ενώ ο τονισμός των χαρακτηριστικών του προσώπου και εν των περιγραμμάτων γενικότερα γίνεται με την βοήθεια κόκκινων γραμμών.
Στην πτυχολογία των ενδυμάτων παρατηρείται συχνά ακαμψία, που συνδυαζόμενη με έντονη χρωματική κλίμακα δίνει μια αίσθηση στατικότητας. Χαρακτηριστική επίσης είναι η χρήση φωτοστέφανου που συχνά ορίζεται από στικτή γραμμή ή κοσμείται στο σύνολό του από στικτό διάκοσμο ή ελισσόμενους βλαστούς, σχηματοποιημένους σε σπείρες. Συμπερασματικά, η απόδοση των σκοτεινών σημείων της σάρκας με χρώμα (προπλασμός) και όχι με σκιά (που αποδίδεται με το μαύρο), η αντιπαράθεση του ψυχρού χρώματος στο θερμό του προπλασμού και ο καθοριστικός ρόλος της γραμμής στην έκφραση του προσώπου και στην απόδοση της μορφής, καταδεικνύουν την συνειδητή αναζήτηση καθαρά βυζαντινών τρόπων έκφρασης.
H οικειοποίηση της συγκεκριμένης τεχνοτροπίας αποσκοπεί στο να φέρει τον θεατή αντιμέτωπο με τη σύγχρονη πολιτική και οικονομική κατάσταση, αφού ο Φαϊτάκης φαίνεται ότι πιστεύει στην ανατρεπτική λειτουργία της τέχνης και επιδιώκει τη συνένωση αισθητικής απόλαυσης και επαναστατικής δράσης. Στο σημείο αυτό η δουλειά του πλησιάζει τις αντιλήψεις του Herbert Μarcuse σχετικά με την πολιτική δυνατότητα της τέχνης, που ενυπάρχει μέσα στην ίδια την αισθητική της μορφή. Έτσι, στο Τοπίο του 2008 ουσιαστικά προβλέπεται η πολιτική αναταραχή και οι συγκρούσεις μεταξύ αστυνομικών και πολιτών που έγιναν στο κέντρο της Αθήνας τον Δεκέμβρη του ίδιου χρόνου. Ωστόσο οι καταστάσεις αυτές ξεπερνούν τις συγκεκριμένες ιστορικές εκφράσεις και εκδηλώσεις και συνιστούν την ίδια την υπεριστορική ουσία της τέχνης. Ανάλογες σκηνές βίας, εγκληματικότητας και συμπλοκών μέσα στο έργο του Φαϊτάκη δεν φαίνεται να αναφέρονται σε κάποιο άμεσο ιστορικό συμβάν, αλλά παραμένουν ασαφείς και έμμεσες, ώστε να μπορούν κάθε φορά να προβληθούν σε έναν διαφορετικό ιστορικό και πολιτικό ορίζοντα. Παρά την απεικόνιση όμως μιας δυστοπικής και επικίνδυνης πραγματικότητας ο καλλιτέχνης αρνείται κάθε μηδενισμό. Νεαροί επαναστάτες αίρονται στο επίπεδο βιβλικών ηρώων και μετατρέπονται σε μάρτυρες και φύλακες αγγέλους, που φέρουν την αυθεντική δύναμη της απελευθέρωσης.
O δεύτερος καλλιτέχνης που μελετάμε, ο Ελληνογερμανός Manuel Osterholt ή SUPERBLAST, όπως υπογράφει τα έργα του στον δρόμο, άρχισε να ασχολείται με το graffiti, το skateboard και την κουλτούρα του hip-hop γενικότερα από τα τέλη της δεκαετίας του ΄80. Στην πιο πρόσφατη φάση της δημιουργίας του διερευνά τη θρησκευτικότητα ως αρχετυπική ανάγκη, ανθρώπινη και καλλιτεχνική, και κατορθώνει τελικά να φτιάξει μια εικονιστική πραγματικότητα με ξεχωριστή δύναμη και συμβολική σημασία. Ο καλλιτέχνης αξιοποιεί τις μνήμες του από τα παιδικά του χρόνια στην Ελλάδα και ιδιαίτερα τις εντυπώσεις του από το εικονοστάσι στο σπίτι του παππού του. Με βάση τη θολή παιδική ανάμνηση της καλυμμένης μορφής, που πρόβαλε μέσα από το χρυσό κάμπο, θα δώσει τη δική του εκδοχή για την ανθρώπινη φθορά, που στη δουλειά του αποτυπώνεται με τη χρήση του κρανίου, και θα εκφράσει την πίστη για την ύπαρξη μιας αλήθειας, σε όποια πίστη και σε όποια αλήθεια πιστεύει ο καθένας.
Οι «μαντόνες» του σπάνια είναι βρεφοκρατούσες. Σχεδόν πάντα είναι σε προτομή, φέρουν πάντα μαφόριο (που σε μια περίπτωση τουλάχιστον διατηρεί όπως κατέρχεται της κεφαλής συμμετρικές πτυχώσεις), και έχουν τα χέρια σταυρωμένα μπροστά στο στήθος. Η στάση αυτή των χεριών μπορεί να είναι στοιχείο που προέρχεται άμεσα από την δυτική εικονογραφία, στην οποία έχει παλαιότατη παράδοση και διάδοση. Είναι όμως πιθανό να οφείλεται και στην «ελληνική» πατρογονική εικόνα, αφού και την Μεταβυζαντινή Περίοδο δεν είναι τόσο σπάνια η συγκεκριμένη δυτικότροπη στάση της Παναγίας.
Σε αντίθεση με τον Φαϊτάκη που υιοθετεί βυζαντινούς τρόπους για να περιγράψει τη σύγχρονη πραγματικότητα μέσα στον δημόσιο αστικό χώρο, ο SUPERBLAST εμπνέεται από την τυπολογία της Παναγίας, που εξακολουθεί όμως να αποδίδει με το ιδίωμα και την πρακτική του graffiti. H φιγούρα σχεδιάζεται δηλαδή με βάση τους επίπεδους γραφισμούς που απαντούν στο graffiti και παραπέμπουν στον γραφικό σχεδιασμό, ενώ οι εικόνες, συχνά και σε μνημειακή κλίμακα, εκτελούνται στον δημόσιο χώρο. Επίσης, η μορφή της Παναγίας στυλιζάρεται σε σημείο που θυμίζει καρικατούρα ή χαρακτήρα (character), δανεισμένο από κάποιο κόμικ (comic strip), ενώ συνήθως πλαισιώνεται από ατριμπούτα που παραπέμπουν στην κουλτούρα του graffiti, όπως είναι για παράδειγμα η βαλβίδα ψεκασμού του χρώματος και η ίδια η φιάλη του σπρέι. Σε άλλα πάλι έργα, ακόμη και όταν εκτελούνται στον δρόμο, το στυλιζάρισμα του graffiti συνδυάζεται με τον χρυσό κάμπο της βυζαντινής τέχνης, πάνω στον οποίο ίπτανται οι γαλάζια χρωματισμένες μορφές του. Στην τελευταία δουλειά του ο SUPERBLAST κατασκευάζει προσκυνητάρια με μια εικόνα και αναμμένο καντήλι στο εσωτερικό τους. Το προσκυνητάρι προέρχεται από τη λαϊκή αρχιτεκτονική, την οποία ο καλλιτέχνης φαίνεται ότι μελέτησε προσεχτικά, για να τη μετασχηματίσει και να την εντάξει τελικά μέσα στο ύφος της δικής του εικαστικής γλώσσας. Οι μινιμαλιστικές αυτές λευκές κατασκευές αναπτύσσονται σειραϊκά στον εκθεσιακό χώρο, και μαζί με τις φορητές εικόνες προτείνουν μια προσωπική ερμηνεία της έννοιας της ιερότητας και δημιουργούν για τον θεατή ένα ιδιαίτερο υπερβατικό περιβάλλον.
Συμπερασματικά μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι η παγκοσμιοποιημένη γλώσσα του αμερικανικού graffiti υφίσταται τον φυσικό μετασχηματισμό που συνεπάγεται η εξέλιξη ενός ζωντανού οργανισμού, όπως εξάλλου είναι το graffiti, και ότι στη γλώσσα αυτή ενσωματώνονται τα προϋπάρχοντα ερεθίσματα των writers, όπως αυτά έχουν διαμορφωθεί από την παράδοση της επίσημης τέχνης·και τον λαϊκό πολιτισμό. Το graffiti αντανακλά σε διαφορετικά πολιτισμικά περιβάλλοντα τις ιδιαιτερότητες του τοπικού διαλόγου μεταξύ της νεολαίας και της πόλης που το παράγει. Η βυζαντινή τέχνη παραμένει σημαντική συνιστώσα στη δουλειά των Ελλήνων writers, αφού οι τελευταίοι επιθυμούν να προβάλουν μέσα στη διεθνή κοινότητα τη ξεχωριστή πολιτισμική τους προέλευση, αλλά και να μιλήσουν με προσωπικό τρόπο για τη θρησκευτικότητα ως αρχετυπική μορφή του πολιτισμού και ως ανάγκη της ανθρώπινης ύπαρξης.
|
|
| 25/09/1999 |
ΚΟΝΤΟΥΛΗΣ Η., Ο προφήτης Ηλίας στη Ρωσική Τέχνη, Β΄ Συνάντηση Βυζαντινολόγων Ελλάδος & Κύπρου (Αθήνα 24–26... |
| |
Παρουσιάζονται αρχικά οι λόγοι της ευμενούς αποδοχής της λατρείας του προφήτη: η βιβλική διήγηση που τον συνέδεε με καιρικά φαινόμενα, ο τρόπος της ανάληψης του που θύμιζε τον ιδιαίτερα σημαντικό προχριστιανικό θεό της φωτιάς Περούν, ο σεβασμός προς τον προφήτη ως προστάτη αγίου κατά την μάχη που έμαθαν στο Βυζαντινό στρατό οι μισθοφόροι που επέστρεφαν αλλά και το ζωηρό κόκκινο (της φωτιάς) που τον περιέβαλε στην ανάληψή του και ανταποκρινόταν στο μέσο αισθητικό ζητούμενο.
Χρονολογικά εξετάζονται οι ιε΄- ιστ΄ αι., περίοδος «τυποποίησης» των διαφόρων παραστάσεων του προφήτη· γεγονός που οφείλεται όχι μόνο με την είσοδο των ιστορήσεων του Ηλία στις Λειτουργικές Εικόνες αλλά και στον συγκερασμό των διαφόρων «Σχολών» που είχαν αναδυθεί στη ρωσική επικράτεια.
Στην παράσταση της ανόδου η κατά μήκος ιστόρηση του άρματος φαίνεται να διατηρεί πρότυπο της ελληνορωμαϊκής παράδοσης, γεγονός που οφείλεται στον συντηρητισμό της ρωσικής ιδιοσυγκρασίας αλλά και στην ταταρική κατάκτηση που απομόνωσε επί μακρού τον ρωσικό βορρά από την εξελικτική πορεία της παράστασης στο Βυζάντιο.
Στην μετωπική παράσταση επιλέγονται τα σκληρά χαρακτηριστικά ενός μοναχού – ασκητή.
Παράλληλα παρατηρείται μια εντεινόμενη σχηματοποίηση και η χρήση συμβολισμών που υπαινίσσονται είτε άλλες σκηνές του βίου του προφήτη είτε επεισόδια του Χριστολογικού κύκλου (του Ηλία θεωρούμενου ως προεικόνισης του Ιησού).
Η προσπάθεια δε διατήρησης μιας εικαστικής ισορροπίας θα οδηγήσει σε μια γεωμετρική επιτήδευση των σκηνών και στην ένταση της διακοσμητικής τάσης που εμφανίζεται και με αφαιρετική διάθεση.
Η εξασθένιση της εξελικτικής δυναμικής της ρωσικής τέχνης από τον ύστερο ιζ΄αι. θα φέρει μια επιτηδευμένη πολυτέλεια στην απόδοση των σκηνών που θα βαίνει συνεχώς όλο και πιο έντονα τυποποιημένη.
|
|
| 26/09/1998 |
ΚΟΝΤΟΥΛΗΣ Η., Ο εικονογραφικός κύκλος του προφήτη Ηλία στη Μονή Φιλανθρωπηνών. Απόψεις & προβλήματα, Α΄ Συνάντ... |
| |
Στη δυτική πλευρά του νοτίου εξαρτικού του Καθολικού της Μονής ιστορούνται σε συνεχή διήγηση τέσσερα (4) επεισόδια του βίου του π. Ηλία η διατροφή του στην έρημο από κόρακα, η θυσία στο Καρμήλιο όρος, η σφαγή των προφητών του Βαάλ και η συνομιλία Αχαάβ και Ιεζαβέλ.
Πέραν των τεχνοτροπικών στοιχείων που παραπέμπουν στην Κρητική Σχολή αλλά και των διαφαινομένων επιδράσεων του ευρύτερου Μακεδονικού χώρου του ιε΄αι. και των σχέσεων με την Μολδαβική ζωγραφική της ιδίας περιόδου, μέγιστο ενδιαφέρον έχει κατά την άποψή μας η ερμηνευτική προσέγγιση του συνόλου.
Οι ανωτέρω σκηνές (πλην αυτής της συνομιλίας Αχαάβ και Ιεζαβέλ) ενέχουν ευχαριστιακό συμβολισμό και η τοποθέτησή τους κατ’ αντιπαράθεση με παράσταση Δεήσεως τονίζει ακριβώς αυτό τους τον συμβολισμό. Η γειτνίαση επίσης με το θέμα της Δευτέρας Παρουσίας υποδηλώνει το σωτηριολογικό ρόλο του προφήτη, διαπίστωση που τον συνδέει επίσης με τις λοιπές Θεοφάνειες που κοσμούν επίσης τον χώρο. Η παράσταση του Σαμψών (προεικόνισης του Χριστού) υπερκείμενης και εκείνη των αρχαίων απολογητών του Χριστιανισμού (των επτά σοφών) υποκείμενης των σκηνών του Ηλία υπογραμμίζουν τον ρόλο του ως προαγγέλου της έλευσης του Χριστού.
Το πιο ασυνήθιστο ερμηνευτικό στοιχείο κατ’ εμάς βρίσκεται στην συνύπαρξη των τεσσάρων (4) σκηνών του Ηλία με την «Θάλασσα του Ναού». Ο συνδυασμός αυτής της παράστασης με το ολοκαύτωμα της θυσίας στο Καρμήλιο όρος και πιο συγκεκριμένα η αναλυτική ιστόρηση του καθαρμού του βωμού με νερό πρίν την έλευση του πυρός εξ ουρανών και η απεικόνιση ιερέων που «καθάρονται» πριν την είσοδό τους στο Ναό στην ίδια παράσταση, φαίνεται να υπενθυμίζει τις δύο φάσεις του Μυστηρίου της βαπτίσεως (Ιεζεκιήλ λστ΄,25-27), καθιστώντας πιθανό στον εξωνάρθηκα που εισάγει τον πιστό στα ενδότερα της εκκλησίας να επιχειρείται και μια δογματική ερμηνεία του βαπτίσματος που εισάγει τον πιστό στους κόλπους της Εκκλησίας.
|
|
|
|
|
| |
|
|
|
| |
|
|
